王 学 海
当我们的艺术创作走到一个极限的临界线时，当我们灵魂的思考被套式麻木得没有新感觉时，《陈伟农旅法十年回顾展》给了我们一个惊异。惊异也意味着超越，超越的启示来自陈伟农生命实践。
陈伟农先生只身独闯欧洲已经十年，让我想起美国前卫艺术在提倡全球化视野进行研究与反思时，曾认为西方现代艺术来源于亚洲，而抽象艺术则受到过中国山水画和书法的启示与影响。今天， 摆在我们受众面前的，当是又一个事实：东方中国的陈伟农先生，正是立根于中国水墨传统，又吸纳西方当下正在进行着的当代艺术，并使之与中国水墨艺术的互补融合，从而，代表东方中国水墨的当代艺术作品，正是通过他的身体、思想与艺术之欧洲回荡，再次去影响西方，同时主动寻求与西方当代艺术对话，继尔在艺术思想碰撞中以跨国界,跨文化交流的方式去影响世界。
浓缩的《陈伟农旅法十年艺术展》，为我们打开了二扇窗户：一是精神与存在、艺术与现实的多元呈显；二是大洋空气对流，历史与当代艺术多视点的构建方式与东西方艺术通过交流互渗的暗示，达到彼此文化中的相互超越。它让我们在再次理解这个广阔的世界时，找到了自己的位置，并在此基础上滋生出主动的寻找与发现文化特色的相异。我们并不能单一地将中国传统的水墨移植到异域的画布上，那只是历史，而是借以当代快捷的交流方式与开放的空间，把传统的中国艺术在自我主体创新的前提下，熠熠全球地更加从现实的背景中拓展它的天地，固化它的质地，以宇宙浩阔中抽取潜在的力量，去重新建构中国当代水墨新的语境，去给予中国与世界观众审美观念中注入新的能量。
陈伟农先生的艺术作品当然是他个人精神世界的轮廓隐现，但他的作品的意义恰恰在于为我们打开了东方的历史存在与西方的当代发展的“天眼”，让我们从一种“可能”的感悟中，看到中国水墨在新一代艺术家在他们的神圣情绪与无畏探索中排除一切障碍的气势，以别开生面的画面，气韵生动的境界，去弥补东西方不一样的时间艺术的差异，并跨过林风眠、吴冠中的年代，甚至超越赵无极、朱德生的层面，将西方形式与东方精神作着新的提升，在充分展裸东方情怀之中，沟通当代，暗合东西艺术追求中的共同实质，并在此过程中不断显示出新的生机与张力。当然，艺术作品永远是艺术家虚拟的他认可的那个世界，是完全个我的创造。但如何更好地表现东方写实、写意与西方抽象艺术的关系，如何在当代新一代东方艺术与当代西方艺术中再次找到新的契合点，并在其民族性中更能体现出当代艺术的国际性，当是陈伟农旅法十年艺术展的核心与宗旨所在。也许，它还不甚圆满，但在当下东西方艺术进一步加深融合与共同创新的当代艺术的历史转折点上，《陈伟农旅法十年作品展》的意义与价值将是无法估量的。因为假若不以洲际论，而以国别论，法国与美国与意大利等的艺术与艺术家们都会有其特殊的精神（文化）态度，问题是陈伟农先生是看到了这一存在的状况和文化实质，以他主动积极大度地寻求当代世界艺术的共同的自觉意识，在和而不同之中，让世界艺术前行成为一种新的可能。
且看作品：《墨与光》与《笔底波澜》堪称二幅杰作。《墨与光》完全以个人胸中之气与意中之神，推发出一场风云变幻的太极肇始图，在由墨色墨块与线条如交响乐般演奏时，画面生发出白色的极光，尤如万千蛟龙遨游苍穹，又在这雄深气势之中，晕运染生出水化墨后呈现的中国水墨特有的灵动。宣纸在这里就是一张神奇的天幕，而画家则是受上天指派的叱咤风云的元帅骁将，任由精气神三管齐下去艺术地演绎世界，也演绎着自己的心情。《笔底的波澜》则更加注重墨色，或者说在战术上更加注重阵地战术，画家以排阵式的用笔首先以粗壮墨线张撑天地，然后便以涌动的墨块以上下起伏，在左冲右突中呈现心底波澜，间以点擦之法增加墨色的深度与间隙中的力度，最后以机智的左下角淡墨搅水的冲动之状，烘托出整幅画面浓重但不呆滞，深厚又不古板的那种笔墨自潜龙搅起惊天波澜的大家神笔之妙。且整幅的画上下左右全由墨色层叠哄涨，却又不显雍满，可谓无境界不可成高局之典范。与《笔底波澜》成强烈反差的是《水土系列》，在这里画家又如惜墨如金的为文者，即使只是一滴浓墨，也要加上几倍的用水，让水充盈弥漫于墨的世界之中，去纵横捭阖，生发出一片流淌中的勃勃生机。而由浅浅的锋豪用笔勾划出的土地上，则在这如奔马如飞鹰般的墨色流淌中，更显出一片淳厚朴实与万年苍桑来。其用墨与用笔，就这样可谓出神入化地表达着水与土的运动关系，人类的生命特征与宇宙美感。再来看陈伟农先生泼墨山水的特点：陈先生在这里既注重墨与水的灵魂交流，又留意墨与水在技法上的相互作用，更注重西画技法化入中国水墨的实验，由这三个基点上，他为我们创造出了作为“自我流放”式的陈伟农的泼墨山水。
是以自然之景抒我胸中块垒，
是以中外意气呼唤自然之景；
平和中有冲突，对比中有意境。
有我之境与无我之境，在有我与无我之间运行的，既是中西笔墨的新实验，又是画家带着东方中国之气息，感受和参与变化当代世界艺术的向前发展态势。应该说，这种笔墨的美学阐释在当代中国画家中是十分鲜见的。正因有此美学见地与新水墨的诠释，才会有《笔墨摇滚》、《畅神》这样酣畅淋漓和《落墨是风雨》这样前无古人的作品。
《再深一些》与《象外》，则是中国典型的现代水墨，探洒传统之笔墨，抽象大千之象，世事风云，尽数囊括。人类的审美意识，总在实践中走出它的光辉来。为此，不可小觊陈伟农先生的其它艺术作品，如油画、雕塑与公共艺术作品，便又是一例。当前西方的当代艺术，已经从传统观念之杜尚时代的反美学言行走出，呈现出对美学的回归。
陈伟农是一个全能的艺术家，其油画又是陈伟农艺术的“这一个”，聪明的他总是有着自己独特的构思而使作品闪烁出艺术的风采。如《抽象系列》，便是以图像中的似与不似，展示现实与内心纠结的种种，引申出人类与大自然的相生相克。在传统与创新之间，他更是运用了中国水墨的某些观念挥洒的油画《无题》，使之能在法国艺术沙龙大展中问鼎夏尔.艺术科泰大师奖。这在艺术的根本观念受到质疑的今天（相对当代艺术而言），他以自己的艺术耐力与创作路径，作了一份可贵的注脚。从而让我们能在有一百个观众就有一百个哈姆莱特的前提下，将画家的意图、艺术品的表达与观念阐释的差异，拉小到一个最为统一的审美趣味上。更有《大师之门》与《突围》，在众眼麻木的状态下，画家以思索、对话与反省，让我们看到画面之外现实的另一个精神的质疑。在这个唯物为上，充满变数的时代，陈伟农以他的这类画似在启示我们：我们到底需要什么？发展的时代最终能给人类于什么？我们不可能圈定一个历史的进程，但我们会用批判去推进理性的认识，去对现代性作深度的思考。
陈伟农先生的雕塑艺术，正是表明他的审美意识对这一美学回归的坚信度与追求性。与中国近现代雕塑的产生与民族的屈辱自强反抗交织在一起一样，陈伟农的雕塑与他念念不忘的地域名人的灵魂激荡与挥之不去的地域文化的乡情自豪感交织在一起。在雕塑上，我注意到陈伟农先生在这些雕塑中冲腾而出的构成意识与设计理念，如他为海宁城市建设所作的海宁名人雕塑王国维、徐志摩、蒋百里、张宗祥等十六位名人的雕塑，在表现形式上更注重名人所处历史时代的精神形态与生活风采，注重各个人物文化素养与精神内涵不同的特性，写意与写实相结合，表现与构成相结构，从而突显了各个人物或庄重、或朴实、或睿智、或浪漫的个性风格。同时，又让这些历史人物雕塑形成一组在场的现实感与整体感，继尔给环境一个富有历史厚重、精神升华的又充满活力并能推助当下文化发展的的精神氛围，同时，也更加艺术地宣扬着海宁这块人文源远流长的土壤里，曾滋生着数学、军事、国学、文学、佛学等置位全国乃至世界一流大师（家）的神奇感与这个地域历史的与当下的正在接续的文化创造力。而置于公共空间的《海上明月》《江南雨》，陈伟农则更多地以写意与抽象相结合，让环境来凸显雕塑与艺术品，又以艺术品去运动与夸张或给予环境以对话的手法，作着引导人们以多样化的眼光艺术地看待世界的审美导引。
作为一位获得法国巴黎有着150多年历史的沙龙美术大奖的年青画家，陈伟农先生他不可能没有过渡就直接到达圣光的彼岸。我们要关注他的过渡，那就是2000年前的《文献》部分。让我们回顾欣赏他的这一作品：
《天净沙》以纯墨浓重覆盖大地，在纯浓墨之中又间隙（巧夺天工）以疏密之影运流其间，使之纯浓墨中有秋风与水气相伴，而浓墨中则有透亮生灵之光，在这大片纯浓墨大地上，则又以淡淡的水化墨和几笔淡墨晕水，再造了一个充满诡异的天空与远山远水使之古意“枯藤老树昏鸦”的千年吟唱，在这里得以一个现代的诠释。而另有几幅《彩墨山水》形如木刻如版画如雕塑般的立体与坚质，内以水流运行般的柔美诉说诗意与雄浑。在这里，还不得不说《汉锦》与《汉字》这二幅别有洞天的作品，前一幅以机灵的蓝色缀于浑厚之上，使之既有了柔滑之感，又具飞翔生动之感；后一幅着绛红于浅墨背景之上，似林木似甲骨文字，纵横交叉，意味着绵长的历史与人类 认识的过程，从而让画面与潜在的文化披上了一层思想的面纱，在色彩的灵动中让你舔尝艺术的意味。
尤其令人惊叹的，是在此基础上产生的《寒江雪》，可称陈伟农该一时期一幅伟大的作品。画家并未以大雪形喻寒江，更不让冰冻直逼天地，却以廖廖几笔素描式的勾划，影形出亭子与船只，又以白色衬托下的左上右下的二块浓墨，反衬白色的惨烈，从中隐喻惨烈之寒中所要表达的，是在此惨烈之中寒立而又不甘屈从之自由，从而生发出由画家中锋与偏锋在运动中用力向上划出的线条，形塑成向天而出的飞箭，于下面素静的寒江江面与静心独钓的场景，给予了强烈的动感与情景中再生新景的双重意境的美感：那就是严酷的现实与不屈的灵魂，自然的不可抗性与精神的不可压抑性。它们是对峙的，却又应该是不可缺失的！高度的哲理与深刻的文化意蕴，在这幅画里有了充分的展现。所以我要说，这幅画是从中国古代（五代十国山水）以来至当代，表达唐人诗意寒江独钓最现代也是最深刻的一幅地道的中国水墨画，它才是咱中国的，又是世界的！
我们把陈伟农当作一个个案来研究时，更应把他当作一个文化现象来进行研究。于是我便想起若干年前与他的一次关于“突围”的对话，同时，也顺延这条思路引出一些新的思考：
一、陈伟农通过艺术，特别是他新水墨山水画，它的存在与发光，带给我们的启示和感应是什么？
二、《旅法十年艺术展》中显示各种作品之间灵魂内部的对话，画家在掌握一种文化和理解另一种文化的同时，它给我们丰富了什么？
三、当一种新形式出现在我们面前时，它带动我们潜在的审美意识应该怎样在艺海中生活与游动？
当然，早在二十世纪初，我国画坛的前辈就已在中西绘画的相互学习与吸纳上作出过探索性的贡献，如林风眠，徐悲鸿等。也有大师在相互比较切磋中曾发出过不同的声音，如潘天寿先生就曾说过，中西艺术可以相互交流，但交流的结果是要拉开距离。究其要害，在于个人风格要有独创性，形式风格也要多样性。特别是中国画与西画在本质上差别性更明显存在，这无论从工具还是从表现形式确都是现实的存在。应该说潘老的结论至今不过时，也不偏面。但问题是我们同时也看到，二十世纪以来，一些大家如李可染、黄胄、自然也包括徐悲鸿、吴冠中及现仍在海外的赵无极、朱德群等极有影响的中国画大师（家），他们的辉煌成果与之所以能达到如此的艺术高度，均有着极为明显的西画表现元素引进的因素在内。这就不得不让我们去作更深一步的思考与更高一步的眺望：
即我们当代的中国美术，在坚持自己的“中国形象”的同时，如何以新的姿态迈出它更大的步伐与竖起更高的标杆。而《陈伟农旅法十年回顾展》，恰恰在回答了潘天寿提出的距离说后，又分明在以自己独立的品格，自由的方式，大海的胸怀，与新美的格调，继续着他的人生与艺术前沿探索并跨步他的命运之旅。